ΚΟΣΜΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΤΟΛΗΣ ΣΤΗ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΤΗΣ ΨΑΛΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ:
Ένα παράδειγμα διαπολιτισμικής προσέγγισης
Είναι γνωστό ότι οι απαρχές της χρήσης μουσικής σημειογραφίας στην εκκλησιαστική μουσική εντοπίζονται στα μέσα του 10ου αιώνα ή και λίγο νωρίτερα. Σήμερα σώζονται περίπου οκτώ με εννιά χιλιάδες βυζαντινά και μεταβυζαντινά μουσικά χειρόγραφα, διάσπαρτα σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές ανά τον κόσμο. Από τα τέλη του 14ου – αρχές του 15ου αιώνα οι προπάτορες μουσικοδιδάσκαλοι είχαν την έμπνευση, αλλά και την τόλμη, ως γνήσιες καλλιτεχνικές φύσεις, να χρησιμοποιήσουν το σύστημα γραφής της Ψαλτικής, την Βυζαντινή παρασημαντική δηλαδή, προκειμένου να καταγράψουν και κοσμικά μέλη. Μάλιστα, όχι μόνο ελληνικά, αλλά και περσικά, αραβικά και οθωμανικά κλπ.
Έτσι, τα μεταβυζαντινά μουσικά χειρόγραφα (15ος-19ος αι.) αποτελούν μία σημαντική γραπτή πηγή της μουσικής κληρονομιάς των λαών της Ανατολικής Μεσογείου, λόγιας και λαϊκής. Στο πέρασμα των αιώνων έχει συσσωρευθεί ένας σημαντικός αριθμός χειρογράφων και μεμονωμένων φύλλων κωδίκων, ένα σύνολο 4.200 σελίδων που περιέχουν καταγεγραμμένη κοσμική μουσική. Αυτό ήταν και το θέμα της διδακτορική μας διατριβής.
Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι οι συγγενείς μουσικοί πολιτισμοί δεν είχαν αναπτύξει κάποιο σύστημα μουσικής σημειογραφίας και μόνο στα τέλη του 19ου– αρχές του 20ου αιώνα, σχεδόν ταυτόχρονα, Άραβες, Ιρανοί και Τούρκοι υιοθέτησαν το πεντάγραμμο ως σύστημα γραφής, επινοώντας παράλληλα επιπλέον σημεία αλλοιώσεως προκειμένου να απεικονίσουν τη διαστηματική ποικιλία της Ανατολικής μουσικής. Εξαίρεση αποτελούν οι Αρμένιοι οι οποίοι είχαν αναπτύξει μουσική σημειογραφία από τις αρχές του 19ου αι.
Σε άμεση συνάφεια, ειδικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν και τα δημοσιευμένα κείμενα των μεταβυζαντινών μουσικοδιδασκάλων του 19ου αι. που φωτίζουν τις αντιλήψεις της ιεροψαλτικής κοινότητας για την κοινή αυτή μουσική κληρονομιά, καθώς και το ιδεολογικό πλαίσιο και τα κίνητρα των καταγραφών μουσικών έργων Περσών, Τούρκων και Αράβων συνθετών. Οι πηγές αυτές αποτελούν ένα πολύτιμο εργαλείο κατανόησης του εύρους των καλλιτεχνικών τάσεων και ανησυχιών της εποχής και των θέσεων του μεταβυζαντινού ιεροψαλτικού κόσμου για τις μουσικές παραδόσεις συνοίκων πολιτισμών της Ανατολής, ένα παράδειγμα δηλαδή διαπολιτισμικής προσέγγισης.
τα μεταβυζαντινά μουσικά χειρόγραφα (15ος-19ος αι.) αποτελούν μία σημαντική γραπτή πηγή της μουσικής κληρονομιάς των λαών της Ανατολικής Μεσογείου, λόγιας και λαϊκής. Στο πέρασμα των αιώνων έχει συσσωρευθεί ένας σημαντικός αριθμός χειρογράφων και μεμονωμένων φύλλων κωδίκων, ένα σύνολο 4.200 σελίδων που περιέχουν καταγεγραμμένη κοσμική μουσική
Συνοπτικά, στα μουσικά χειρόγραφα σώζονται 18 δημώδη άσματα (από τον 16ο έως και τον 18ο αι.), 10 έργα λόγιας περσικής μουσικής, 9 έργα αραβικής μουσικής, 430 Φαναριώτικα τραγούδια, 486 έργα της λόγιας μουσικής της Πόλης και περίπου 100 που δεν κατατάσσονται σε κάποιο συγκεκριμένο είδος.
Από το σύνολο του καταγεγραμμένου ρεπερτορίου κοσμικής μουσικής διαφαίνεται ότι ο μεγαλύτερος όγκος του, περίπου εβδομήντα τοις εκατό, αφορά μουσική που δεν μπορεί να χαρακτηρισθεί ελληνική ή μεταβυζαντινή, αφού σχετίζεται με τους ανατολικούς πολιτισμούς. Συνεπώς, εύλογα ανακύπτει το ερώτημα: Γιατί και πώς οι υπόδουλοι Ρωμηοί καταγράφουν μουσική των αλλοθρήσκων μουσουλμάνων; Ήταν δείγμα πνευματικής υποταγής; Παραδοχή πολιτισμικής υπεροχής του κατακτητή; Ποιες προϋποθέσεις ευνόησαν την ένταξη στο σώμα των καταγραφών και κατά συνέπεια και στο ρεπερτόριο περσικών, αραβικών και οθωμανικών μελών; Οι θέσεις που διατύπωσαν ως εξήγηση ξένοι ερευνητές δεν παρέχουν ικανοποιητικές απαντήσεις. Προδίδουν άγνοια του πολιτισμικού περιβάλλοντος, αλλά και της μουσικής κληρονομιάς εντός της οποίας εκδηλώθηκε αυτή η τάση. Παρερμηνεύοντας τα δεδομένα των πηγών, κινήθηκαν με εντελώς απλουστευτική διάθεση, θεωρώντας απλώς ότι οι ψάλτες καταγράφουν ή και συνθέτουν «τουρκικά τραγούδια».
Από τη μελέτη των άμεσων και έμμεσων πηγών προκύπτει ότι οι μουσικοδιδάσκαλοι είχαν συλλογική συνείδηση και βαθιά πεποίθηση ότι καταγράφεται κάτι το συγγενές και οικείο. Οι ψάλτες και οι γραφείς θεωρούσαν και ένιωθαν την ανατολική μουσική ως μέρος της βυζαντινής και μεταβυζαντινής κληρονομιάς τους. Η πεποίθηση αυτή τους έδιδε την καλλιτεχνική ελευθερία να αποθησαυρίζουν και να εκτελούν συνθέσεις των αλλοθρήσκων κατακτητών. Υπήρχε διάχυτη η αίσθηση ότι οι αλλοεθνείς διέσωζαν στις μουσικές παραδόσεις τους πολλά στοιχεία της ελληνικής μουσικής. Ήταν μάλλον πεπεισμένοι ότι η ελληνική μουσική επηρέασε και καθόρισε την γέννηση και την ανάπτυξη των συγγενών παραδόσεων της Ανατολής. Η αντίληψη αυτή διατυπώνεται εμφατικά σε πηγές του 19ου αι. ο οποίος προσφέρει σαφώς περισσότερα κείμενα που φωτίζουν το ιδεολογικό πλαίσιο και τα κίνητρα των καταγραφών.
Από τη μελέτη των άμεσων και έμμεσων πηγών προκύπτει ότι οι μουσικοδιδάσκαλοι είχαν συλλογική συνείδηση και βαθιά πεποίθηση ότι καταγράφεται κάτι το συγγενές και οικείο. Οι ψάλτες και οι γραφείς θεωρούσαν και ένιωθαν την ανατολική μουσική ως μέρος της βυζαντινής και μεταβυζαντινής κληρονομιάς τους. Η πεποίθηση αυτή τους έδιδε την καλλιτεχνική ελευθερία να αποθησαυρίζουν και να εκτελούν συνθέσεις των αλλοθρήσκων κατακτητών. Υπήρχε διάχυτη η αίσθηση ότι οι αλλοεθνείς διέσωζαν στις μουσικές παραδόσεις τους πολλά στοιχεία της ελληνικής μουσικής.
Ενδεικτικά, αναφέρει ο Πέτρος Φιλανθίδης «ταύτης δε συγγενής ή και αδελφή τολμώ να ειπείν, έστιν η Ασιάτις, ή μάλλον η Αραβική λεγομένη μουσική, η παρ’ ημών εξωτερική ή θύραθεν καλουμένη, διά τα εκτός της Εκκλησίας ημών άσματα αυτής […] εισίν άλλως κατά το μάλλον ή ήττον, όμοιαι προς τα εκκλησιαστικά ημών μέλη […] τοσούτω μάλλον καθ’ όσον, ημείς λέγομεν εξωτερικόν μέλος ουδεμία διάκρισιν ποιούμεθα των ελληνικών ασμάτων προς τα οθωμανικά, άτινά εισίν ομοιότατα καθ’ όλα τε τα λοιπά […] εκ του οποίου εξάγεται, ότι συν τοις άλλοις τε πολλοίς και την μουσικήν παρέλαβον τα Ασιατικά έθνη», ενώ ο Παναγιώτης Κηλτζανίδης προσθέτει «προτιθέμενος να διαπραγματευθώ περί του εξωτερικού της καθ’ ημάς Ελληνικής Μουσικής μέλους, και βουλόμενος να καταστήσω την διδασκαλίαν αυτού όσον οίον τε καταληπτοτέραν και ακριβεστέραν, άρχομαι, εκ της αντιπαραθέσεως της Ελληνικής προς την Αραβοπερσικήν μουσικήν, ήτις […] μηδέν παραλλάσσει της ημετέρας.» Παρόμοια τοποθετείται και ο Γεώργιος Ι. Παπαδόπουλος: «και ημείς λοιπόν ουδόλως αρνούμεθα τον ασιατικόν χαρακτήρα της πάλαι και νυν μουσικής ημών. […] Και η ιστορία διηγείται και ουδείς αρνείται ότι η αρχική μετά της Ασίας συγγένεια ημών συνεδέθη στενώτερον διά του Μ. Αλεξάνδρου, κατόπιν διά της ιδρύσεως του βυζαντινού κράτους, και τέλος διά της υπό των Τούρκων αλώσεως της Κωνσταντινουπόλεως και της έκτοτε επί τέσσερας εκατονταετηρίδας συγχρωτίσεως Ελλήνων και Τούρκων». Παρόμοιες θέσεις εντοπίζονται και σε άλλα σημεία της εργασίας του, ενώ συχνές σχετικές συγκριτικές αναφορές βρίσκουμε και στο Λεξικόν του Κωνσταντίνου Φιλοξένους. Επίσης ο Ιωάννης Γ. Ζωγράφος Κέιβελης μαρτυρεί ότι οι Ασιάτες μουσικοί παραδέχονται τις ελληνικές επιρροές στη μουσική τους κληρονομιά.
Το φαινόμενο καταγραφής εξωτερικής μουσικής συντελείται σ’ αυτό το περιβάλλον με την έντονα οσμωτική διάθεση. Στο ίδιο κλίμα εντάσσονται εξάλλου και οι θεωρητικές συγγραφές που αφορούν στην εξωτερική μουσική και συνιστούν ένα δεύτερο, συγγενές με τις καταγραφές πεδίο και απαραίτητο συμπλήρωμα για την κατανόησή της. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις σχετικές εργασίες των Δημητρίου Καντεμίρη, Παναγιώτη Χαλάτζογλου, Κυρίλλου Μαρμαρηνού, Αποστόλου Κώνστα, Γρηγορίου Πρωτοψάλτη, Στεφάνου Δομεστίκου, και τέλος, του αγνώστου γραφέως του χειρογράφου Παντελεήμονος 1250 (φφ 1-17).
Ενδιαφέρον για το ζήτημα παρουσιάζουν και οι αναφορές για τις διαπροσωπικές σχέσεις μεταξύ Ρωμηών και αλλοεθνών μουσικών που πυκνώνουν από τα τέλη του 17ου αι. και μετά. Το παλαιότερο, και ένα από τα πιο χαρακτηριστικά, είναι το περιστατικό που μαρτυρείται σε διάφορες πηγές και έχει πρωταγωνιστές τον Πέρση αυλικό μουσικό Emirgûn Han (Εμιργκέν Χαν ή Εμιργκέν ογλούς ή Εμίρ Γκιούνογλου), τον σουλτάνο Μουράτ Δ΄ και έναν ανώνυμο Ρωμηό ευγενή και ανθολογείται από τον Καντεμίρη. Είναι ακόμη ενδεικτικά τα περιστατικά που σχετίζονται με τον Πέτρο Πελοποννήσιο και τις σχέσεις του με τους Μεβλεβί δερβίσηδες του Τεκέ του Πέραν, τον Πρωτοψάλτη του αρμενικού πατριαρχείου Hamparsum Limonciyan, τον εξαίρετο μουσικό και διερμηνέα της Σουηδικής πρεσβείας Antoine Murat και τον Ιταλό μοναχό περιηγητή Toderini. Είναι επίσης γνωστό, ότι πολλοί Ρωμηοί, όπως ο Ζαχαρίας Χανεντές, ο Γιώργης Στραβογεώργης, ο Άγγελος και άλλοι συμμετέχουν στα μουσικά σύνολα της Οθωμανικής αυλής. Ενδιαφέρουσες είναι και οι σχέσεις μαθητείας μεταξύ Ρωμηών και μουσικών διαφορετικών κοινοτήτων: Ο Ηλίας διδάσκει ταμπούρ μαζί με τον Εβραίο Isak Fresco Romano στην αυλή του Σελίμ Γ΄, ο οποίος Isak διετέλεσε μαθητής του βιολιστή Γιώργη ενώ ο Γρηγόριος Πρωτοψάλτης μαθαίνει την πανδουρίδα κοντά στον Ισμαήλ Ντεντέ Εφέντη. Ο πρώτος Τούρκος μουσικολόγος Ραούφ Υεκτά Μπέη διδάσκεται από τον Άρχοντα Πρωτοψάλτη Ιάκωβο Ναυπλιώτη στοιχεία Βυζαντινής Μουσικής και εγγράφεται μέλος του εν Κωνσταντινουπόλει εκκλησιαστικού μουσικού συλλόγου. Τέλος, στο ίδιο κλίμα, αν και αρκετά έξω από τα χρονικά όρια του θέματός μας, ο Άρχων Πρωτοψάλτης της Μ.Χ.Ε. Βασίλειος Νικολαΐδης μελοποιεί στίχους από το Divan του μεγάλου Οθωμανού ποιητή Yunus Emre (1240-1321) και τους καταγράφει σε βυζαντινή μουσική σημειογραφία.
Ενδεικτικές του κλίματος της εποχής είναι οι δημόσιες προτάσεις του Γ. Παχτίκου να ιδρυθεί στο νεοσυσταθέν Κρατικό Ωδείο και Τμήμα Ανατολικής Μουσικής, όπου να διδάσκεται η μουσική των σύνοικων λαών και το οποίο να διευθύνει ο Τούρκος μουσικολόγος Ραούφ Γιεκτά (περιοδικό Φόρμιγξ Αρ. 31-32, 1914).
Οι παρακάτω επιγραμματικές αναφορές αποδεικνύουν ότι, ανεξάρτητα από τις αιτίες και τις αφορμές που τους ώθησαν να αποθησαυρίσουν μουσικά έργα των αλλοτρίων, οι γραφείς κατέγραφαν κάτι που το αισθάνονταν ως οικείο και δικό τους. Οι Ρωμηοί γνώριζαν και αγαπούσαν και ευφραίνονταν «την εγχώριον ακούοντες μουσικήν του αληθούς ανατολικού χαρακτήρος, μεθ’ ης ετράφησαν τόσαι γενεαί παραγαγούσαι την ημετέραν».
Βεβαίως, οι ιδιόμορφες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες μετά την άλωση του 1453 περιόρισαν ένα τμήμα του βυζαντινού πολιτισμού στο επίπεδο του λαϊκού, ενώ μεγάλο μέρος του λόγιου απορροφήθηκε από την επίσημη οθωμανική κουλτούρα.
Τα ανωτέρω δεδομένα θα οδηγούσαν ίσως σε υποθέσεις περί σύγχυσης σε ζητήματα πολιτιστικής ταυτότητος και πατριωτισμού στους κωδικογράφους εξωτερικής μουσικής. Η πραγματικότητα όμως είναι διαφορετική. Η περίπτωση του Γρηγορίου Πρωτοψάλτου που ακμάζει στα προ της Επαναστάσεως έτη είναι πολύ ενδεικτική. Ο Γρηγόριος διδάχθηκε την εξωτερική μουσική κοντά στον Ισμαήλ Ντεντέ Εφέντη, συνέγραψε συγκριτικές μελέτες της καθ’ ημάς μουσικής σε αντιπαραβολή με την αραβοπερσική, κατέγραψε έργα Τούρκων και Εβραίων συνθετών, αλλά μελοποίησε και τραγούδια πατριωτικά με επαναστατικό περιεχόμενο όπως το «Δεύτε Έλληνες γενναίοι», το οποίο αντιγράφηκε εκτεταμένα:
Δεύτε Έλληνες γενναίοι, δράμετε προθύμως νέοι, εις τον θείον Παρνασσόν […].
Η περίπτωση του Γρηγορίου δεν αποτελεί εξαίρεση. Το τραγούδι αυτό όπως και άλλα παρόμοια, φαίνονται επηρεασμένα από τον Θούριο του Ρήγα και απηχούν τις επαναστατικές ιδέες και τα συναφή ιδεολογικά ρεύματα της εποχής. Στα προεπαναστατικά χρόνια, κατά τη διάρκεια της Επανάστασης του 1821, αλλά και αργότερα που ήταν σε εξέλιξη η διαδικασία της εθνικής ολοκλήρωσης και οι αλλεπάλληλοι ελληνοτουρκικοί πόλεμοι, δεν έπαυσε το έμπρακτο ενδιαφέρον για τη μουσική των αλλοεθνών, παράλληλα με τα έντονα πατριωτικά αισθήματα και τις συλλογικές προσδοκίες για την απελευθέρωση και την πνευματική ανόρθωση του Γένους. Κατά την εκτίμησή μας, παρόμοιες αντιλήψεις με αυτές των ιεροψαλτικών κύκλων που ασχολήθηκαν με τις καταγραφές εξωτερικών μελών ήταν που δεν εμπόδισαν τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη να υμνήσει τον «θείο» ήχο που έβγαινε από το νάι του μουσουλμάνου ιερωμένου στο διήγημα Ο ξεπεσμένος Δερβίσης, τον Γεώργιο Βιζυηνό να μνημονεύσει την τέχνη του γύφτου λυράρη που μοιρολογούσε τον Θρακιώτη άρχοντα στο Αμάρτημα της μητρός μου, τον Στρατή Μυριβήλη να γράψει την ιστορία του Βούλγαρου γκαϊτατζή που μάγευε τους Έλληνες μερακλήδες στρατιώτες στα χαρακώματα του πρώτου Παγκοσμίου πολέμου στο πεζογράφημα Η ζωή εν τάφω, τον Ηλία Βενέζη να περιγράψει τη μαγευτική φωνή των Τούρκων στρατιωτών από τα Μικρασιατικά παράλια και τον Κοσμά Πολίτη να περιγράψει το περιστατικό με τον παπα-Νικόλα και τον Εβραίο δεξιοτέχνη του ουτιού Σιορ Ζαχαρία στο πεζογράφημα Στου Χατζηφράγκου, για να αναφέρουμε λίγα μόνο παραδείγματα από τη λογοτεχνία στα τέλη του 19ου– αρχές του 20ου αι. που συνδέονται με τη μουσική.
Η περίπτωση του Γρηγορίου Πρωτοψάλτου που ακμάζει στα προ της Επαναστάσεως έτη είναι πολύ ενδεικτική. Ο Γρηγόριος διδάχθηκε την εξωτερική μουσική κοντά στον Ισμαήλ Ντεντέ Εφέντη, συνέγραψε συγκριτικές μελέτες της καθ’ ημάς μουσικής σε αντιπαραβολή με την αραβοπερσική, κατέγραψε έργα Τούρκων και Εβραίων συνθετών, αλλά μελοποίησε και τραγούδια πατριωτικά με επαναστατικό περιεχόμενο όπως το «Δεύτε Έλληνες γενναίοι», το οποίο αντιγράφηκε εκτεταμένα: Δεύτε Έλληνες γενναίοι, δράμετε προθύμως νέοι, εις τον θείον Παρνασσόν […].
Η ιστορική εμπειρία της Φαναριώτικης διοίκησης των ηγεμονιών, τα προεπαναστατικά κηρύγματα του Ρήγα και αργότερα η διακήρυξη της ισοπολιτείας των Οθωμανών υπηκόων (το Tansimat, 1839 & 1856) δημιουργούσαν τις προσδοκίες ενός οράματος ειρηνικής συμβίωσης με τους αλλοεθνείς, προσδοκίες που εδραζόταν στην ιστορική εμπειρία της εξελληνισμένης Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας.
Όλα όσα αναφέραμε συνοπτικά αποτελούν ένα εξαιρετικό παράδειγμα διαπολιτισμικής προσέγγισης. Υποκείμενά της Πρωτοψάλτες και Λαμπαδάριοι του Οικουμενικού Πατριαρχείου, μουσικοδιδάσκαλοι ή απλοί ιεροψάλτες, κληρικοί κάθε βαθμίδος (Πατριάρχες, ιερομόναχοι, ιεροδιάκονοι), μοναχοί και λαϊκοί. Η χειρόγραφη παράδοση μαρτυρεί μία αδιάλειπτη πρακτική από τον 14ο αι. μέχρι και τα μέσα του 20ου αι. τουλάχιστον. Τα μουσικά όργανα που βλέπουμε σε τοιχογραφίες, καθώς και οι μικρογραφίες σε λειτουργικά βιβλία συμπληρώσουν την όλη εικόνα.
Στην ορθόδοξη Ανατολή ο κόσμος, η φύση, ο άνθρωπος, η τέχνη αντιμετωπίζονται ολιστικά. Σύμφωνα με αυτή την προοπτική, δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ αιωνίου και εγχρόνου, ιερού και βέβηλου, θρησκευτικού και κοσμικού. Κάθε πτυχή της ζωής, τόσο ιδιωτική όσο και δημόσια, καταδεικνύει την ενότητα μεταξύ του σύμπαντος και του σχεδίου της θείας οικονομίας. Όλα είναι αγιασμένα και αποκαλύπτουν τη δόξα του Θεού.
Όλα όσα αναφέραμε συνοπτικά αποτελούν ένα εξαιρετικό παράδειγμα διαπολιτισμικής προσέγγισης. Υποκείμενά της Πρωτοψάλτες και Λαμπαδάριοι του Οικουμενικού Πατριαρχείου, μουσικοδιδάσκαλοι ή απλοί ιεροψάλτες, κληρικοί κάθε βαθμίδος (Πατριάρχες, ιερομόναχοι, ιεροδιάκονοι), μοναχοί και λαϊκοί. Η χειρόγραφη παράδοση μαρτυρεί μία αδιάλειπτη πρακτική από τον 14ο αι. μέχρι και τα μέσα του 20ου αι. τουλάχιστον. Τα μουσικά όργανα που βλέπουμε σε τοιχογραφίες, καθώς και οι μικρογραφίες σε λειτουργικά βιβλία συμπληρώσουν την όλη εικόνα.
Από τη μελέτη του πρωτογενούς υλικού προκύπτει ότι η εκτός εκκλησίας μουσική γίνεται αντιληπτή ως μία ενότητα, ως ένα κοινό πολιτιστικό αγαθό, χωρίς εθνικές ή θρησκευτικές διακρίσεις. Η εκτός εκκλησίας μουσική ονομάζεται «εξωτερική» ή «κοσμική» και ο όρος αυτός φανερώνει απλώς τη χωροθέτηση. Χαρακτηρίζεται ακόμη ως συγγενής ή και αδελφή, δηλώνοντας την ομομήτρια προέλευσή της. Δεν θεωρείται εξοβελιστέα, απλώς μη αρμόζουσα και δόκιμη για τη λατρεία. Εν κατακλείδι, οι προπάτορες μουσικοδιδάσκαλοι μας παραδίδουν ένα εξαιρετικό παράδειγμα διαπολιτισμικής προσέγγισης.
Το κείμενο αυτό αποτέλεσε ανακοίνωση στην 4η Συνάντηση του Πανελλήνιου Θεολογικού Συλλόγου «Καιρός». Αναδημοσιεύεται συντομευμένο σε ό,τι αφορά τις βιβλιογραφικές παραπομπές του.
Ο Κυριάκος Καλαϊτζίδης είναι Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων και Διευθυντής του μουσικού οργανισμού «Εν Χορδαίς».
Το εικαστικό της προμετωπίδας είναι τμήμα χειρογράφου της συλλογής Γριτσάνη (8, 324) με γραφέα τον Κυπριανό ιερομόναχο Ιβηρίτη, έτος 1698: «Ἐντεῦθεν ἄρχονται καὶ μερικὰ τραγώδια καὶ μουραμπάδες». Η εικόνα μέσα στο κείμενο είναι από το χειρόγραφο Ἰασίου 129 (1813), σ. 1: «Σεμαγιὰ κατ’ ἦχον συντεθέντα παρὰ διαφόρους· σαρκιά, καὶ πεστέδες, ἅτινα τῇδε κακεῖσε διασκορπισμένα εἶτα συνηθροίσθησαν κατὰ διαφόρους καιρούς, παρὰ διαφόρων ποιητῶν. Τοῦ κὺρ Πέτρου Πελοποννησίου, μακὰμ χουσεϊνί, (ἦχος) α΄, οὐσοὺλ 02» με γραφέα τον Νικηφόρο Καντουνιάρη. Οι φωτογραφήσεις έγιναν από τον συγγραφέα.
